CARLO PARRI, PITTORE 
di Vitaliano Rocchiero

Sull'infido e pur avvincente sentiero dell'arte, Carlo Parri mosse i primi passi studiando all'Accademia di Francia, in Roma, e perfezionandosi presso l'Accademia Linguistica di Belle Arti, in Genova, seguendo particolarmente i corsi del pittore e scultore Mario Agrifoglio, direttore della scuola di nudo dal vivo, felicemente vivente a Roasio (Vercelli), dopo la sua esperienza parigina, del principio dei secolo, e quelle genovesi, intercorse fra le due guerre mondiali.

Rari referti fotografici documentano la vivace atmosfera artistica e giovanile degli anni venti, sviluppatasi nell'ambiente della scuola linguistica di nudo, con la partecipazione dei pittori Amighetto Amighetti (1902-1930), definitore di figure anticonvenzionali ed apprezzato espositore delle Biennali Veneziane; Giovanni Patrone (1904-1963), autore di una sorta di pittura viscerale ed anche vivace creatore di briosi cartelloni; Armando Cunielo (1900-1955), affermatosi sia a Genova che a Milano, dove venne reputato uno dei maggiori disegnatori della Lombardia; dello scultore Francesco Messina, Accademico Linguistico di Merito, giunto prestigiosamente anche al massimo seggio accademico italiano ed alla migliore notorietà internazionale; e di altri.

In quel geniale ambiente di liberi studi superiori Carlo Parri acquisì gli elementi formativi della sua personalità artistica, che ebbe, precocemente, il battesimo di rito in occasione del suo esordio ufficiale alla LXIX Esposizione della Società per le Belle Arti in Genova, ordinata nei saloni del Teatro Carlo Felice nel 1923. E' qui opportuno rilevare, per lo studio dei contatti e delle influenze, che il giovane esordiente esponeva a fianco del Guerello, espositore del noto dipinto divisionista della Calma argentea; del Nicauline; del Paolucci, autore di una libera e solare visione di primavera; del Peluzzi; del Santagata, definitore di un robusto autoritratto di schietto sapore novecentesco, tutti impegnati, con gli scultori De Albertis (Il ritmo e la danza); Galletti (Alla fonte); Messina (Volto di Ofelia), ad esprimere, con tecniche ed indirizzi differenti, ma sempre con foga giovanile o ardore virile, il meglio dei loro i-deali.

Chiave di volta della iniziale maniera personale del nostro pittore è un certo neo-divisionismo che sfrutta i colori distesi a fitti e scabrosi puntini e ruvide placchette (cfr. n. 43 – Il falciatore, e n. 33 - La merenda dei mietitori, entrambi datati 1927), certamente lontano dai tratti del già citato Guerello e forse vicino alle stesure di Sexto Canegallo (1892-1966), divisionista verso il 1920, citato dalla Fiori negli "Archivi del Divisionismo", Roma, 1969. A questa maniera – "essendo un divisionista convinto", Diska, La cronaca di Pistoia, Il Telegrafo, 23 ottobre 1932 - sono vincolati i dipinti della trebbiatura del grano, della sbozzolatura, della raccolta delle olive, del viandante e del negro ammantato.

Ai canoni del movimento del Novecento, nato sul finire del 1922, Carlo Parri guardò con insistenza e, certamente, le risultanze della 1a Mostra del Novecento Italiano (Milano, 1926) e della successiva edizione del 1929, ebbero su di lui notevole influenza. Sia pure con l'inevitabile ritardo dovuto alla sua giovane età, ed alla necessaria assimilazione di quello che in un primo tempo era sembrato scandalo, egli si diede alla "limpidità nella forma e compostezza nella concezione" (Sarfatti), realizzando dipinti meritevoli di attenzione, fra cui il Ritratto in costume genovese, del 1940; il Ritratto di bella italiana, del 1948; la Nuda, in piedi di spalle, del 1949. Valgono per questi lavori le parole del critico dell’Unità (18 aprile 1953): ((Lo ricordo passare poi ad una tecnica più larga, dal colore più denso e solido, dalla composizione più ferma e calcolata)) (D. G.).

Alla ricerca di una nuova e più difficile meta ecco il nostro artista avviarsi, in un terzo tempo, ad una reazionaria espressività surreale - quasi un neo-espressionismo - dove la forma è costruita nella esuberante pasta cromatica ed il chiaroscuro è realizzato col forte contrasto dei rapporti. E' certamente questa la pittura più congeniale al Parri che ha la possibilità di trasferire sulle tele e sulle tavole l'esuberanza della sua natura e la volitività del suo carattere. Esempi tipici di questo fiammeggiante pennelleggiare sono i dipinti dei Pagliai in Toscana, del 1953 ; del Paese con albero spoglio, del 1954 ; della Testa di donna bruna, del 1955; dell'Esistenzialista, del 1959. In queste cose: ((E' evidente -sono parole di Giulio C. Ghiglione, Il Secolo XIX, Genova, 21 aprile 1953 - un accostamento, se non si vuol dire una derivazione, dell'espressionismo tedesco e in parte anche francese, con qualche ricordo delle stesse brutali violenze e crudezze tonali e con la tendenza al più grande del vero)) 

Ultima tappa del lungo cammino di Carlo Parri. durato circa un cinquantennio, è l'arte dei colori e delle forme liberamente concepiti, dopo la macerazione tematica degli intrichi vegetali (Incontro nel pruneto), dei meandri di tronchi e liane (Liane e forme femminee), dei vortici di fiori e foglie (Corolle e pietre). ((Per esprimere il dramma, non c'è più bisogno di coltelli e di cadaveri... ma semplicemente di linee, di colori, di superfici)) (Soldati) - Ed è con questi intendimenti che il nostro pittore si libera della realtà giornaliera e dalla servitù delle cose per impossessarsi, con equilibrio e dosatura, delle estreme e sintetiche rivelazioni della natura e della vita. Sono di quest'ultima stagione artistica i dipinti dell'Astrazione-Pulsazione; dell'Astrazione-Esplosione ; dell'Astrazione-Dilatazione, del T964. Costa ligure, ultima opera definita dall'artista vivente, pur nella sua logica irrazionalità, è ancora un omaggio alla sua terra di adozione ed agli armoniosi rapporti dell'ordine e della chiarezza.

Non è possibile concludere queste note sull'opera del Parri senza accentuare i suoi tributi alla resa pittorica del corpo umano, e specialmente, ed ovviamente, del corpo femmineo. Per alcuni suoi nudi possiamo anche sottoscrivere il non troppo tenero giudizio dello Zanzi che rilevava, nell'ormai lontano 1949, "rosee insistenze coralline di una piacevolezza mondana ed illustrativa)). Altri: Nuda, in piedi di spalle e Nuda, sdraiata sul ventre Nuda, seduta di fianco - ritratto segreto di una famosa modella bionda, così descritta dallo stesso autore: "L'ovale del suo viso, le forme del suo corpo erano di una classicità perfetta, l'espressione dello sguardo era angelica come non ho mai veduto in altra donna)) - e Nuda, sdraiata sul dorso o la Buona terra, del 1951, meritano un differente commento. In questo caso le forme donnesche rappresentate esprimono, indipendentemente dal pulsare della vita e dal calore della carne, vigorosa euritmia, avvenenza formativa, calmo abbandono.

In quali opere o in quale maniera è rimasto il substrato vivo della personalità del pittore? Quali condizionamenti ha subito in questo nostro ambiente e quali influenze ha personalmente apportato nello stesso? Queste domande non possono avere una risposta immediata per ragioni di migliore meditazione, di migliore studio, di migliore selezione. Meritano comunque un lungo discorso a parte che certamente ci perverrà attraverso una vasta monografia di futura pubblicazione, che doverosamente ricorderà anche la generosità e la nobiltà dell'artista che morendo ha legato il suo patrimonio artistico ad enti di Genova, Torrita, Vinci, Montepulciano e Cortona.

Nei confronti del pittore genovesizzato Carlo Parri è giusto, per ora rilevare la sua fedeltà operativa, il suo impegno ricercativo, le sue affermazioni migliori, intrise di volontà, intelligenza ed inventiva. E' indubbio che nella storia d'arte del primo Novecento ligure il suo nome avrà un netto significato e costituirà un chiaro esempio.

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